Six pièces de bois, six vis, deux écrous et un peu de raphia tissé. Ce maigre matériel a suffi à Michael Thonet pour offrir un succès mondial à sa chaise n° 14, mieux connue sous le nom de chaise bistrot viennoise. Après de longues recherches sur la manière d'arquer le bois grâce à des machines à vapeur, en 1859, l'ébéniste germano-autrichien produisit la première assise en série accessible au grand public. La légèreté de ce modèle ainsi que son prix modique étaient dus à la standardisation des matériaux dont il confia l'assemblage à des ouvriers non qualifiés. En 1930, Thonet avait, semble-t-il, déjà écoulé 50 millions d'exemplaires. Pour Arnaud Bozzini, directeur du Design Museum Brussels, cette pièce est carrément l'un des symboles de la révolution industrielle: "C'est également, dans un certain sens, la première vraie chaise design. Pour la première fois, d'énormes quantités ont été fabriquées, au départ d'un concept créatif. Avant, les chaises, et par extension les meubles, relevaient davantage de l'art décoratif, mêlant art et artisanat. L'industrialisation a induit de grands changements dans le comportement et le mode d'utilisation des objets."
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Six pièces de bois, six vis, deux écrous et un peu de raphia tissé. Ce maigre matériel a suffi à Michael Thonet pour offrir un succès mondial à sa chaise n° 14, mieux connue sous le nom de chaise bistrot viennoise. Après de longues recherches sur la manière d'arquer le bois grâce à des machines à vapeur, en 1859, l'ébéniste germano-autrichien produisit la première assise en série accessible au grand public. La légèreté de ce modèle ainsi que son prix modique étaient dus à la standardisation des matériaux dont il confia l'assemblage à des ouvriers non qualifiés. En 1930, Thonet avait, semble-t-il, déjà écoulé 50 millions d'exemplaires. Pour Arnaud Bozzini, directeur du Design Museum Brussels, cette pièce est carrément l'un des symboles de la révolution industrielle: "C'est également, dans un certain sens, la première vraie chaise design. Pour la première fois, d'énormes quantités ont été fabriquées, au départ d'un concept créatif. Avant, les chaises, et par extension les meubles, relevaient davantage de l'art décoratif, mêlant art et artisanat. L'industrialisation a induit de grands changements dans le comportement et le mode d'utilisation des objets." L'objet culte de Thonet marque le point de départ de la nouvelle exposition Chaise. Stoel. Chair. Defining Design, qui débutera fin mars au Design Museum Brussels. Au fil d'une centaine de modèles, le visiteur découvrira l'évolution, depuis la fin du XIXe siècle, de ce basique de nos intérieurs en constante redéfinition. "Les chaises sont l'expression matérielle d'une époque, confirme Hilde Bouchez, historienne et anthropologue à l'académie des beaux-arts KASK de Gand. La chaise de Thonet était révolutionnaire, mais elle témoigne aussi de l'inégalité sociale qui régnait alors. C'est grâce à son mode de fonctionnement entièrement autonome qu'il a démocratisé ces produits ; propriétaire des bâtiments et des outils, l'ébéniste payait ses ouvriers dans une monnaie interne, qui était ensuite dépensée dans ses magasins. Bref, c'était une forme d'esclavage." Le mouvement Arts & Crafts a vu le jour à la fin du XIXe siècle, en réaction à la révolution industrielle. "Les créateurs voulaient se concentrer de nouveau sur l'aspect artisanal de l'ébénisterie, explique Hilde Bouchez. Comme les ouvriers ne pouvaient pas apporter leur touche personnelle aux objets qu'ils fabriquaient, ils souhaitaient privilégier l'inspiration." L'architecte et designer écossais Charles Rennie Mackintosh, aux côtés de William Morris et John Ruskin, fut l'un des représentants les plus connus de ce mouvement, caractérisé par l'utilisation de lignes verticales et du bouton de rose comme motif principal. Sa chaise Ingram Street Tea Room (1900), entre autres, illustre avec éloquence l'idée romantique selon laquelle l'homme doit fabriquer des objets qui lui permettent d'établir un lien avec le monde et la nature qui l'entourent. Comme la révolution industrielle avait induit l'avènement d'une nouvelle bourgeoisie, au début du XXe siècle, des avant-gardistes tels que Le Corbusier, Mies van der Rohe et Adolf Loos ont voulu s'affranchir des nombreux ornements caractéristiques du néogothique, du néobaroque et du néorococo qu'ils associaient à ces nouveaux riches. "C'est ce que le sociologue américain Thorstein Veblen a appelé la "consommation ostentatoire", l'achat d'objets onéreux dans le but d'afficher sa richesse. C'est pourquoi les avant-gardistes ont voulu concevoir un nouveau langage qui soit universel", précise Hilde Bouchez. Elle cite l'exemple de la Chaise rouge et bleue (1918-1923) de Rietveld en tant que pionnière du mouvement De Stijl. "Les lignes droites et diagonales et les couleurs primaires ne permettaient plus d'associer statut social et mobilier. Ironiquement, à partir des années 40, ces créations deviendront à leur tour les nouveaux symboles de statut." Il en allait de même pour les réalisations du Corbusier et d'autres designers, qui sont le fruit de cette réflexion sociale. C'est une tendance qui se répète sans cesse au cours de l'histoire, ajoute Hilde Bouchez. "A l'origine, La Chaise (1948), conçue par Charles et Ray Eames en tant qu'expérimentation artistique dans le cadre d'un concours organisé par le MoMA à New York, ne devait pas être produite, à cause de son coût beaucoup trop élevé. Puis, Vitra l'a commercialisée dans les années 90 pour un public aisé. Il arrive souvent que la symbolique et le statut de meubles soient éloignés, voire opposés à l'intention du créateur. Ainsi, la Rag Chair (1991) du Néerlandais Tejo Remy était un fauteuil constitué d'un amoncellement de chiffons, un objet anti-design en somme. Mais en fin de compte, le siège a terminé dans des musées et des intérieurs de collectionneurs. La base de ce que nous appelons aujourd'hui "collectible design" ou "design art" remonte à des dizaines d'années: des objets artistiques que seuls les nantis pouvaient s'offrir." La fin de la Seconde Guerre mondiale a entraîné une forte croissance économique, mais elle a également favorisé la création de nouveaux types de chaises. Pendant le conflit, Charles et Ray Eames ont conçu des attelles en contreplaqué, destinées à des soldats blessés. Plus tard, cette technique leur a permis d'utiliser le multiplex pour des formes complexes, notamment pour la DCW (Dining Chair Wood, 1946). "Ces formes organiques offraient bien plus de confort d'assise que les chaises en bois droites ou leurs variantes métalliques", ajoute Hilde Bouchez. De plus en plus, l'accent a été mis sur le confort. En 1949, le psychologue britannique Hywel Murrell introduit le terme "ergonomie". Des études sur les postures et les mouvements du corps humain inspirent plusieurs designers et influent sur la fonctionnalité de leurs créations. Dans les années 60, les Américains Henry Dreyfuss et Alvin R. Tilley publient le premier manuel d'ergonomie: The Measure of Man, Human Factors in Design. "Le design consiste à créer un objet dont la dimension est à la fois fonctionnelle et esthétique, précise Arnaud Bozzini. Ces manuels avaient un grand impact sur le processus créatif, et de nombreux designers ont tiré profit de l'attention portée à l'utilisateur." Lors de la période Space Age , des créateurs ont jeté leur dévolu sur le plastique. "L'idée d'une plastic utopia régnait, poursuit Arnaud Bozzini. Les designers croyaient que ce matériau, qui répondait aux besoins liés au consumérisme caractéristique des golden sixties, permettrait de résoudre certains problèmes dans le domaine de la construction et de la production. Tout semblait possible, de la couleur à la forme. Ils ont également découvert qu'on pouvait fabriquer des meubles gonflables au moyen de deux couches de PVC et d'air. Et pas que des piscines ( rires)." Le fauteuil Blow (1967) des Italiens Jonathan De Pas, Donato D'Urbino et Paolo Lomazzi, est un exemple. Cette bulle de plastique bon marché a donné lieu à un processus de démocratisation. Ainsi, la chaise Universale (1967) de Joe Colombo résulte d'un moulage par injection unique, d'où son faible coût. "Par la suite, lors de la révolution sexuelle, la hauteur de la chaise a été réduite, ajoute Hilde Bouchez. Comme les jupes n'allaient plus jusqu'aux genoux, la hauteur des chaises n'avait plus autant d'importance." Mais cette légèreté des sixties prendra fin. En 1971, le designer austro-américain Victor Papanek publie Design pour un monde réel, dans lequel il se fait le chantre de l'écologie humaine et du changement social. "En bref, il disait que c'était bien, mais qu'il était temps de revenir à l'essentiel, résume Hilde Bouchez. La chaise Sedia 1 (1974) d'Enzo Mari, réalisée selon le principe de l'autoprogettazione, illustre la réaction à la culture consumériste des années 60. Il s'agissait de la première chaise "open source", un courant qui a précédé l'open design contemporain: en envoyant une enveloppe affranchie au créateur, on recevait gratuitement les instructions de montage. En 2010, Artek a de nouveau exposé cette chaise à Milan, ce qui a dynamisé le mouvement open design." Dans les années 80, le postmodernisme a récupéré le monde du design en réaction aux "créations universelles" des avant-gardistes, devenues à leur tour des symboles de statut. "On voulait revenir aux meubles qui se caractérisaient par un double codage: tant pour le citoyen amateur de kitsch que pour l'architecte initié. Shiro Kuramata a dessiné à cette époque le How High the Moon (1986), un siège en grillage, minimaliste, inspiré du typique fauteuil de grand-mère. Les designers de cette génération-là avaient le souci de revenir à la création de meubles pour tous, mais en réalité, vu leur prix élevé, ceux-ci se retrouvaient à nouveau dans des musées et des galeries", observe Hilde Bouchez. Les créations réalisées dans l'esprit de Droog Design, un studio fondé en 1993 dans le but de rendre le design contemporain néerlandais plus réaliste, ont marqué le démarrage officiel de l'ère du collectible design au début des nineties. "Et de nouveau, ce courant contestataire est devenu un symbole de statut", selon Hilde Bouchez. Aujourd'hui encore, ce courant design caractérise le marché, bien que la crise financière de 2008 ait à son tour donné lieu à un mouvement: le social design. "Ces créateurs veulent changer les mentalités et les habitudes de consommation", explique l'historienne. Et de citer la Sea Chair (2011) du duo de créateurs britannico-japonais Studio Swine: "Comme les pêcheurs récoltent souvent plus de plastique que de poissons dans leurs filets, les artistes les incitent à fabriquer des chaises au départ de ces résidus de plastique. Ils ont réalisé une vidéo d'accompagnement qui, ils l'espèrent, suscitera un changement." Dans un même esprit, la chaise Charlie Ocean (2018) du label anversois Ecobirdy, une assise pour enfant qui se compose de plastique récupéré d'anciens jouets, est exposée au Design Museum Brussels. A la fin du parcours de cette exposition, les visiteurs du Design Museum sont invités à choisir la chaise qui entrera dans les livres d'histoire. "Par le biais d'une plate-forme, nous les invitons à voter pour le modèle contemporain susceptible de devenir une icône dans dix ans, sourit le directeur. Le design permet de comprendre le fonctionnement de la société." La question de savoir comment le design peut amener le changement renvoie à la philosophie de Papanek des années 70, conclut Hilde Bouchez: "Quels sont les besoins aujourd'hui? Je souhaite toujours à mes étudiants de connaître le succès, mais chaque année, je leur répète que la seule chose qui est sûre, c'est qu'ils deviendront tous des producteurs de déchets. Ils doivent donc réfléchir à la provenance des matériaux qu'ils utilisent et à la destination de leurs créations."